Por Mario Guajardo, Magister en Literatura de la Universidad de Chile
Por Mario Guajardo
CROMA
Autor GORDILLO, EMILIO
ISBN 9789569131158
Año Edición 2013
Editorial ALQUIMIA EDICIONES
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Las ciudades donde no trabajamos nos enamoran porque no son ciudades. Nos son irresistibles pues no hay nadie a quien darle explicaciones; ni jefes, ni familia, ni siquiera autoridades o policías a quienes obedecer, pues hasta cierto punto ellos protegen en tu extranjería tu visita- si no con respeto, con indiferencia. Hasta que llega el momento en que te das cuenta de que sí podrías trabajar en ella, instalarte. La novela de Emilio Gordillo ilumina ese momento límite en que un sujeto toma conciencia de que todas las ciudades son la misma para el Capital/Trabajo. Entonces, el problema se plantea de otra manera: las ciudades donde no trabajamos- o donde no debemos trabajar- nos son inevitablemente ilegibles, algo se nos pierde o se nos perdía en la experiencia de ese espacio-tiempo, la habitábamos, o la habitamos aun, de un modo incorrecto, obsceno, hasta que llega el momento de encajar, de salir a producir. Y lo que se perdía en esa lectura, la letra secreta que nos faltaba aprender en ese alfabeto es la necesidad de trabajar y creer que en ello se juega nuestra dignidad. Emilio Gordillo ha escrito una novela que le raspa la pintura a su ciudad para develar el verde aséptico que subyace a todas las ciudades de nuestra modernidad.
Croma (Alquimia Ediciones, 2013) evidencia un fenómeno del cual pocas veces los narradores se hacen cargo con un cuidado tan meticuloso y asumiendo tantos riesgos. La premisa disimulada, el supuesto velado que subyace a la actividad literaria- o artística- es que la suya es una lucha por el sentido- común, social, como se quiera llamar- donde, a pesar suyo, no sólo combate/compite con otras literaturas, sino con textos y discursos privilegiados por su soporte y difusión dentro del llamado "campo cultural". (Piénsese en la farándula, cuya ética permea y transita a través de distintos soportes, conformando sujetos cuyos horizontes y finalidades- fama, sensualidad, holgura económica- son determinados por el modelo económico).
Croma, por su parte, se construye sobre dos textos, en un diálogo sordomudo, uno frente a/sobre el otro: por un lado, leemos el relato sobre Santiago Scarcela, y por otro lado, de manera simultánea, leemos un manual de TPM (sigla en inglés) fotocopiado, legado por su padre. El texto es otro y es el mismo, esquizofrénico como el padre:
Si la novela es como la voz de una madre, como el susurro de una madre, esto no podría ser en absoluto una novela, piensa él.
(...) nada de eso puede ser parte de una novela. De un poema tal vez. O de un manual de ingeniería. O de las palabras de un enfermo. En todo caso, nada parecido a la novela. (16)
Y, entonces, ¿qué es Croma? Un texto enfrascado en combatir consigo mismo. Una novela que niega su condición, que le debe parte de su autoría a Estudio Navaja a cargo del diseño, hecho nada casual pues aquí la cuestión de la autoría será decisiva. A medida que avanzamos en la lectura, vemos que el autor efectúa esta puesta en escena de la lucha por el sentido dentro de la novela, pues fuera de ella el sentido planteado por ese manual de Mantenimiento Productivo Total (TPM) impera a sus anchas, haciendo de la ciudad- y por extensión, del mundo capitalista- una gran corporación; ciudadanos como operarios de sí mismos, una sociedad que se conduce para mejoras en "rentabilidad, eficacia de gestión y calidad" (133), bajo una lógica cuya piedra angular consiste en "detectar y/o prever fallos antes de existir" (112). ¿Y dónde opera este método de manera ejemplar, determinante y significativa? En el Metro de Santiago, que es también el metro de Moscú, de Beijing, de Maryland, de Teherán, cuyos mapas fotocopiados encabezan cada una de las cinco secciones en las que se divide la novela. Y es que Croma, en tanto objeto, no es ajeno a esa ética de mercado que garantiza una "continuidad vital y confiable" (107) dentro del sistema, sino que la asume y la subsume, para, desde ese lugar de enunciación irrenunciable, construir una perspectiva de resistencia no alterna ni subalterna, sino más bien subversiva. Es decir, que esos mapas son subvertidos, pues si bien son legibles desde el punto de vista operacional del trabajador/ciudadano que se desplaza a través de la urbe corporativa, también lo son desde la perspectiva de quien desee ubicar una bomba casera en alguna de las estaciones principales para desatar el caos. Esa estrategia está ya perfilada en el epígrafe que inaugura la novela, cuya cita es de Héctor Viel Temperley: "Y que el verde claro/ era tal vez aquella frase dada vuelta" (7).
Por su lado, el otro texto se teje en torno a Santiago Scarcela, quien al comienzo está viajando en metro "rumbo a ningún sitio" (13), en medio de un vagón verde bajo una ciudad verde, para hacer algo que sólo nos será revelado recién en las páginas finales. Desde ahí, durante ese viaje, el narrador inicia un racconto sobre la historia de un retorno a la ciudad y país natal, Santiago de Chile, contándonos sobre la necesidad del protagonista de encontrar trabajo- y, por ende, un lugar para vivir- y sobre la infeliz tarea, encomendada por su tía, de hacerse cargo del padre loco para aliviar la carga familiar. Santiago, el personaje, quiere "cerrar el taller", una frase/acción oscura que lo une ineluctablemente, a pesar suyo, a la ética y a la verdad del padre loco:
Desarmar el taller, dar fin a esta larga cadena de incongruencias. Cerrar. Diluir este año y su apariencia de muchos años, las formas de una década. Tarjar a Fabiola, a los poetas, tarjar Arbotante, al profesor, al rapado, la PDI y, por sobre todos ellos, disminuir a Scarcela, tan molesto siempre, tan vivo y tan muerto como el peso de un apellido. (13)
Una vez hecho todo esto, Santiago podría integrarse, "ser feliz". Pero no. El nombre, el apellido del padre es-cárcel, abriendo una cadena metonímica que lo sujeta a la realidad, o a una versión de la realidad: el padre/ el nombre-cárcel/ la ciudad/ la historia/ el relato/ los textos, los discursos, los sujetos/ la novela, configuran el artefacto verde claro que tenemos entre manos, que trastoca el verde oficial de la ciudad. La historia de Santiago es la de su fracaso en el habitar la ciudad y la modernidad que la ha trazado- una modernidad post, o tardía, si se quiere. La felicidad, desde la resistencia, desde ese deber fracasar desde donde se instala Gordillo, es vista como un incentivo más para la producción, una estrategia dentro de los pasos del manual de TPM, donde los individuos no son sino herramientas, insumos, inputs de producción (98) que como tales deben mantenerse en buen estado si no se quiere perjudicar la cadena productiva (94).
Santiago transita por la ciudad sin integrarse, desde su habitación verde claro, súbitamente convertida en un taller de croma, técnica donde se pueden "inventar mundos, el que más te guste, siempre y cuando se haga en video" (22) según Fabiola (una artista con quien comparte la casa donde aloja), ideal para eso pues "se supone que son los colores más alejados de las tonalidades de la piel, de los colores humanos" (23). La estrategia del verde claro de croma y de Croma consiste en alejarse de los tonos humanos para inventar algo parecido a un mundo cuya condición de existencia es aquí la subversión del mundo que se habita, y debe ser, paradójicamente, más humano. Siguiendo esta conjetura, sería posible leer el título al revés, algo así como a-m-o-r-c, o bien: amor-sé, un imperativo para el amor.
Entre todos los sujetos y discursos desplegados por entre la historia, encontramos los ligados al ámbito del arte y la literatura, a quienes Gordillo pasa revista en numerosas ocasiones. Hay un episodio en particular, una fiesta, donde el autor y su narrador ejecutan un no tan donoso escrutinio acerca de artistas, escritores y poetas del circuito chileno: están los artistas visuales, quienes "se visten con más cuidado que todo el resto (...) vacas pixeladas pastando en un campo falso" y "no hablan de política"; también hay "un grupo de poetas que hablan de un futuro golpe de estado a las instalaciones de la Sociedad de Escritores de Chile que, en una situación de extrañeza radical, no suma a ninguno de los verdaderos escritores de Chile", grupo al cual califica de "burócratas sin obra"; otro grupo de poetas que es como "un grupo de sadomasoquistas"; encontramos también "narradores menores, el futuro, pequeños escritores fanáticos de los cómics y la trivia literaria" (65). Sin embargo, en esa misma fiesta aparece Infantas (nombre con el cual Gordillo ajusticia la obra de Alejandro Zambra), un escritor que "parece venir de otro país donde las cosas se hacían con mejores intenciones, aunque no sin malicia" (66). Cierra filas junto a Violeta Parra y sacará a flote la figura de Nicanor en su rol de profesor en la calle Beachuef, en la facultad de ingeniería de la Universidad de Chile. Entre la página 108 y la 111 reescribe, o mejor dicho le otorga otra versión, una historia cómplice a un poema en prosa del poeta Germán (Carrasco) sobre un perro colgado bajo la estación del Metro Ñuble y la verdadera causa- o finalidad- del acto. En fin, que Gordillo aquí separa aguas y decididamente deja más gente del lado enemigo dentro del estrechísimo ambiente literario chileno, lo cual explica, creo, el casi absoluto silencio con el cual ha sido recibida esta novela.
Decíamos que Gordillo enuncia desde de una perspectiva de resistencia a la lógica hipermoderna del manual de TPM. Para cerrar, voy a señalar que hay tres personajes dentro de la novela- y un cuarto fuera de ella- portadores de esa verdad discontinua, tanto en la historia de la novela como de la historia social, política y económica de Chile, de la resistencia. Primero, está el padre, quien en su nada inocente calidad de loco porta una verdad sobre la historia del país, una verdad que involucra al Metro de Santiago, pasa por los ingenieros de la calle Beauchef y cristaliza en nombres como Jaime Guzmán, Sánchez Agesta, Donoso Cortés, Carl Schmitt, Von Hayek, y otra vez Jaime Guzmán, en una ascendente demencial hacia los ideólogos del neoliberalismo. Suyo es el manual de TPM que iguala a Locke, a Smith y a Marx. Es él quien le dice un par de verdades a Nicanor Parra. Es él quien ve en el TPM "Un nuevo sistema de gestión adaptable a la vida, pues la vida es como un nuevo sistema de gestión" (144). Es él quien ordena el imperativo de "cerrar el taller". Para decirlo en pocas palabras, Francisco Scarcela es la encarnación de la derrota. Sin embargo, su verdad es clausurada, vista ya como de otro tiempo: es una verdad temporal e histórica como todas: "Me sacaron del mundo" (130). Hay una reubicación del sujeto sobreviviente y de su verdad desde la locura. Santiago reinterpreta el "cerrar el taller"- esa clausura de todo horizonte de futuro que los derrotados del pasado quieren inocular en los eventuales luchadores del presente y del futuro- en tanto "desmontar el taller: liquidar imágenes" (132)- la reubicación de ese horizonte, la instalación de una utopía si se quiere. No por nada Santiago encontrará las piezas de esa verdad cifrada en el taller ya cerrado del padre, para volver a rehacerlas o liquidarlas en su propio taller de croma (149).
Además, está Candelaria, vinculada a grupos de resistencia violenta, cuyo referente real es Candelaria Cortés-Monroy, vinculada al bullado Caso Bombas, y a cuyo tratamiento por parte de la prensa el autor intenta descuajaringar del horroroso lugar común del "terrorismo". Asimismo, se nos dice que posee contactos con quienes resistieron durante la dictadura, mediante el cordobés, trazando un hito triste en la historia de la subversión en la batalla o desastre de Neltume- y aquí aparece otro sobreviviente, otro derrotado que se ha vuelto loco (89). De Candelaria, Santiago extrae la conclusión de que él también, de ahí en más, es un sujeto subversivo y, por lo mismo, peligroso, pues desde un bombazo en La Moneda, en su casa "siempre toman fotos. Ahora siempre toman fotos, filman, a ti mismo, tal vez, te filmaron en la puerta" (75). Si lo consideran un sujeto peligroso (le allanan la morada), él actuará en consecuencia. Candelaria es quien, más adelante, le pregunta: "¿cuando las cosas cambien, de qué lado vas a estar?" (91), dándole a entender que en algún momento los mecanismos de control social por parte del Estado se harán nuevamente más violentos y evidentes, por lo que hay que elegir un bando desde ya. La últimas palabras del manual ya las podemos leer según las intenciones de Santiago: "Los objetivos deben ser ambiciosos pero alcanzables" (153): liquidar imágenes, reescribir la historia, subvertir el orden, hacer enemigos, convertir los ojos propios en los de cualquiera (84); a fin de cuentas, que Santiago realice en acciones lo que presagiaba su nombre, representar a todos quienes no encajan, la ciudad completa desde Santiago de Chile a Moscú.
En última instancia, está la presencia de los niños, entre los cuales encontramos a Feli, la Feli-cidad truncada, imposible, atrofiada e indecible. Es el hijo Fabiola, el cual a sus tres años no es capaz todavía ni de caminar ni de hablar, un infante con (casi) todas sus letras, y al cual la madre debe ejercitarle las piernas en una dudosa o al menos incierta terapia. Al final de la historia, "aun no dice una sola palabra" (152). Cuando está pensando en llevar a cabo un plan para difundir ideología y dar continuidad a la derrota de Neltume y a la lucha de Candelaria, Santiago piensa en "los chicos que conocen una ciudad nueva y subterránea que ni él ni Candelaria podrían entender" (91). Gordillo le traza objetivos pero también límites a su personaje y a su tentativa, respetando el hecho de que el futuro, aunque sea poco auspicioso, aun no diga su palabra. Además, los límites quedan claros, me parece, si recordamos la advertencia de Fabiola de que el croma funciona "siempre y cuando se haga en video", o bien siempre y cuando se haga en literatura.
Finalmente, fuera de la novela, si bien Gordillo se acoge a que el precursor de Santiago sería el Erdosain de Arlt, y aunque más de uno pueda pensar en el Benjamin Sachs de Auster, el verdadero subversivo subterráneo a quien le rinde homenaje es al ciego Juan Fariña de Baldomero Lillo, quien acaba con una mina que podría ser cualquiera, debería haber sido cualquiera y todas: "(...) nadie dudó un instante de que fuera el autor de la catástrofe que los libertaba para siempre de aquel presidio donde tantas generaciones habían languidecido en medio de torturas y miserias ignoradas." La catástrofe de Santiago tendrá lugar en el capítulo quinto, siempre por escribirse, con un autor que podría confundirse, sobre todo en sus ojos, con cualquier otro habitante de la ciudad cansado de la totalidad de su propio mantenimiento productivo.
Croma (Alquimia Ediciones, 2013) evidencia un fenómeno del cual pocas veces los narradores se hacen cargo con un cuidado tan meticuloso y asumiendo tantos riesgos. La premisa disimulada, el supuesto velado que subyace a la actividad literaria- o artística- es que la suya es una lucha por el sentido- común, social, como se quiera llamar- donde, a pesar suyo, no sólo combate/compite con otras literaturas, sino con textos y discursos privilegiados por su soporte y difusión dentro del llamado "campo cultural". (Piénsese en la farándula, cuya ética permea y transita a través de distintos soportes, conformando sujetos cuyos horizontes y finalidades- fama, sensualidad, holgura económica- son determinados por el modelo económico).
Croma, por su parte, se construye sobre dos textos, en un diálogo sordomudo, uno frente a/sobre el otro: por un lado, leemos el relato sobre Santiago Scarcela, y por otro lado, de manera simultánea, leemos un manual de TPM (sigla en inglés) fotocopiado, legado por su padre. El texto es otro y es el mismo, esquizofrénico como el padre:
Si la novela es como la voz de una madre, como el susurro de una madre, esto no podría ser en absoluto una novela, piensa él.
(...) nada de eso puede ser parte de una novela. De un poema tal vez. O de un manual de ingeniería. O de las palabras de un enfermo. En todo caso, nada parecido a la novela. (16)
Y, entonces, ¿qué es Croma? Un texto enfrascado en combatir consigo mismo. Una novela que niega su condición, que le debe parte de su autoría a Estudio Navaja a cargo del diseño, hecho nada casual pues aquí la cuestión de la autoría será decisiva. A medida que avanzamos en la lectura, vemos que el autor efectúa esta puesta en escena de la lucha por el sentido dentro de la novela, pues fuera de ella el sentido planteado por ese manual de Mantenimiento Productivo Total (TPM) impera a sus anchas, haciendo de la ciudad- y por extensión, del mundo capitalista- una gran corporación; ciudadanos como operarios de sí mismos, una sociedad que se conduce para mejoras en "rentabilidad, eficacia de gestión y calidad" (133), bajo una lógica cuya piedra angular consiste en "detectar y/o prever fallos antes de existir" (112). ¿Y dónde opera este método de manera ejemplar, determinante y significativa? En el Metro de Santiago, que es también el metro de Moscú, de Beijing, de Maryland, de Teherán, cuyos mapas fotocopiados encabezan cada una de las cinco secciones en las que se divide la novela. Y es que Croma, en tanto objeto, no es ajeno a esa ética de mercado que garantiza una "continuidad vital y confiable" (107) dentro del sistema, sino que la asume y la subsume, para, desde ese lugar de enunciación irrenunciable, construir una perspectiva de resistencia no alterna ni subalterna, sino más bien subversiva. Es decir, que esos mapas son subvertidos, pues si bien son legibles desde el punto de vista operacional del trabajador/ciudadano que se desplaza a través de la urbe corporativa, también lo son desde la perspectiva de quien desee ubicar una bomba casera en alguna de las estaciones principales para desatar el caos. Esa estrategia está ya perfilada en el epígrafe que inaugura la novela, cuya cita es de Héctor Viel Temperley: "Y que el verde claro/ era tal vez aquella frase dada vuelta" (7).
Por su lado, el otro texto se teje en torno a Santiago Scarcela, quien al comienzo está viajando en metro "rumbo a ningún sitio" (13), en medio de un vagón verde bajo una ciudad verde, para hacer algo que sólo nos será revelado recién en las páginas finales. Desde ahí, durante ese viaje, el narrador inicia un racconto sobre la historia de un retorno a la ciudad y país natal, Santiago de Chile, contándonos sobre la necesidad del protagonista de encontrar trabajo- y, por ende, un lugar para vivir- y sobre la infeliz tarea, encomendada por su tía, de hacerse cargo del padre loco para aliviar la carga familiar. Santiago, el personaje, quiere "cerrar el taller", una frase/acción oscura que lo une ineluctablemente, a pesar suyo, a la ética y a la verdad del padre loco:
Desarmar el taller, dar fin a esta larga cadena de incongruencias. Cerrar. Diluir este año y su apariencia de muchos años, las formas de una década. Tarjar a Fabiola, a los poetas, tarjar Arbotante, al profesor, al rapado, la PDI y, por sobre todos ellos, disminuir a Scarcela, tan molesto siempre, tan vivo y tan muerto como el peso de un apellido. (13)
Una vez hecho todo esto, Santiago podría integrarse, "ser feliz". Pero no. El nombre, el apellido del padre es-cárcel, abriendo una cadena metonímica que lo sujeta a la realidad, o a una versión de la realidad: el padre/ el nombre-cárcel/ la ciudad/ la historia/ el relato/ los textos, los discursos, los sujetos/ la novela, configuran el artefacto verde claro que tenemos entre manos, que trastoca el verde oficial de la ciudad. La historia de Santiago es la de su fracaso en el habitar la ciudad y la modernidad que la ha trazado- una modernidad post, o tardía, si se quiere. La felicidad, desde la resistencia, desde ese deber fracasar desde donde se instala Gordillo, es vista como un incentivo más para la producción, una estrategia dentro de los pasos del manual de TPM, donde los individuos no son sino herramientas, insumos, inputs de producción (98) que como tales deben mantenerse en buen estado si no se quiere perjudicar la cadena productiva (94).
Santiago transita por la ciudad sin integrarse, desde su habitación verde claro, súbitamente convertida en un taller de croma, técnica donde se pueden "inventar mundos, el que más te guste, siempre y cuando se haga en video" (22) según Fabiola (una artista con quien comparte la casa donde aloja), ideal para eso pues "se supone que son los colores más alejados de las tonalidades de la piel, de los colores humanos" (23). La estrategia del verde claro de croma y de Croma consiste en alejarse de los tonos humanos para inventar algo parecido a un mundo cuya condición de existencia es aquí la subversión del mundo que se habita, y debe ser, paradójicamente, más humano. Siguiendo esta conjetura, sería posible leer el título al revés, algo así como a-m-o-r-c, o bien: amor-sé, un imperativo para el amor.
Entre todos los sujetos y discursos desplegados por entre la historia, encontramos los ligados al ámbito del arte y la literatura, a quienes Gordillo pasa revista en numerosas ocasiones. Hay un episodio en particular, una fiesta, donde el autor y su narrador ejecutan un no tan donoso escrutinio acerca de artistas, escritores y poetas del circuito chileno: están los artistas visuales, quienes "se visten con más cuidado que todo el resto (...) vacas pixeladas pastando en un campo falso" y "no hablan de política"; también hay "un grupo de poetas que hablan de un futuro golpe de estado a las instalaciones de la Sociedad de Escritores de Chile que, en una situación de extrañeza radical, no suma a ninguno de los verdaderos escritores de Chile", grupo al cual califica de "burócratas sin obra"; otro grupo de poetas que es como "un grupo de sadomasoquistas"; encontramos también "narradores menores, el futuro, pequeños escritores fanáticos de los cómics y la trivia literaria" (65). Sin embargo, en esa misma fiesta aparece Infantas (nombre con el cual Gordillo ajusticia la obra de Alejandro Zambra), un escritor que "parece venir de otro país donde las cosas se hacían con mejores intenciones, aunque no sin malicia" (66). Cierra filas junto a Violeta Parra y sacará a flote la figura de Nicanor en su rol de profesor en la calle Beachuef, en la facultad de ingeniería de la Universidad de Chile. Entre la página 108 y la 111 reescribe, o mejor dicho le otorga otra versión, una historia cómplice a un poema en prosa del poeta Germán (Carrasco) sobre un perro colgado bajo la estación del Metro Ñuble y la verdadera causa- o finalidad- del acto. En fin, que Gordillo aquí separa aguas y decididamente deja más gente del lado enemigo dentro del estrechísimo ambiente literario chileno, lo cual explica, creo, el casi absoluto silencio con el cual ha sido recibida esta novela.
Decíamos que Gordillo enuncia desde de una perspectiva de resistencia a la lógica hipermoderna del manual de TPM. Para cerrar, voy a señalar que hay tres personajes dentro de la novela- y un cuarto fuera de ella- portadores de esa verdad discontinua, tanto en la historia de la novela como de la historia social, política y económica de Chile, de la resistencia. Primero, está el padre, quien en su nada inocente calidad de loco porta una verdad sobre la historia del país, una verdad que involucra al Metro de Santiago, pasa por los ingenieros de la calle Beauchef y cristaliza en nombres como Jaime Guzmán, Sánchez Agesta, Donoso Cortés, Carl Schmitt, Von Hayek, y otra vez Jaime Guzmán, en una ascendente demencial hacia los ideólogos del neoliberalismo. Suyo es el manual de TPM que iguala a Locke, a Smith y a Marx. Es él quien le dice un par de verdades a Nicanor Parra. Es él quien ve en el TPM "Un nuevo sistema de gestión adaptable a la vida, pues la vida es como un nuevo sistema de gestión" (144). Es él quien ordena el imperativo de "cerrar el taller". Para decirlo en pocas palabras, Francisco Scarcela es la encarnación de la derrota. Sin embargo, su verdad es clausurada, vista ya como de otro tiempo: es una verdad temporal e histórica como todas: "Me sacaron del mundo" (130). Hay una reubicación del sujeto sobreviviente y de su verdad desde la locura. Santiago reinterpreta el "cerrar el taller"- esa clausura de todo horizonte de futuro que los derrotados del pasado quieren inocular en los eventuales luchadores del presente y del futuro- en tanto "desmontar el taller: liquidar imágenes" (132)- la reubicación de ese horizonte, la instalación de una utopía si se quiere. No por nada Santiago encontrará las piezas de esa verdad cifrada en el taller ya cerrado del padre, para volver a rehacerlas o liquidarlas en su propio taller de croma (149).
Además, está Candelaria, vinculada a grupos de resistencia violenta, cuyo referente real es Candelaria Cortés-Monroy, vinculada al bullado Caso Bombas, y a cuyo tratamiento por parte de la prensa el autor intenta descuajaringar del horroroso lugar común del "terrorismo". Asimismo, se nos dice que posee contactos con quienes resistieron durante la dictadura, mediante el cordobés, trazando un hito triste en la historia de la subversión en la batalla o desastre de Neltume- y aquí aparece otro sobreviviente, otro derrotado que se ha vuelto loco (89). De Candelaria, Santiago extrae la conclusión de que él también, de ahí en más, es un sujeto subversivo y, por lo mismo, peligroso, pues desde un bombazo en La Moneda, en su casa "siempre toman fotos. Ahora siempre toman fotos, filman, a ti mismo, tal vez, te filmaron en la puerta" (75). Si lo consideran un sujeto peligroso (le allanan la morada), él actuará en consecuencia. Candelaria es quien, más adelante, le pregunta: "¿cuando las cosas cambien, de qué lado vas a estar?" (91), dándole a entender que en algún momento los mecanismos de control social por parte del Estado se harán nuevamente más violentos y evidentes, por lo que hay que elegir un bando desde ya. La últimas palabras del manual ya las podemos leer según las intenciones de Santiago: "Los objetivos deben ser ambiciosos pero alcanzables" (153): liquidar imágenes, reescribir la historia, subvertir el orden, hacer enemigos, convertir los ojos propios en los de cualquiera (84); a fin de cuentas, que Santiago realice en acciones lo que presagiaba su nombre, representar a todos quienes no encajan, la ciudad completa desde Santiago de Chile a Moscú.
En última instancia, está la presencia de los niños, entre los cuales encontramos a Feli, la Feli-cidad truncada, imposible, atrofiada e indecible. Es el hijo Fabiola, el cual a sus tres años no es capaz todavía ni de caminar ni de hablar, un infante con (casi) todas sus letras, y al cual la madre debe ejercitarle las piernas en una dudosa o al menos incierta terapia. Al final de la historia, "aun no dice una sola palabra" (152). Cuando está pensando en llevar a cabo un plan para difundir ideología y dar continuidad a la derrota de Neltume y a la lucha de Candelaria, Santiago piensa en "los chicos que conocen una ciudad nueva y subterránea que ni él ni Candelaria podrían entender" (91). Gordillo le traza objetivos pero también límites a su personaje y a su tentativa, respetando el hecho de que el futuro, aunque sea poco auspicioso, aun no diga su palabra. Además, los límites quedan claros, me parece, si recordamos la advertencia de Fabiola de que el croma funciona "siempre y cuando se haga en video", o bien siempre y cuando se haga en literatura.
Finalmente, fuera de la novela, si bien Gordillo se acoge a que el precursor de Santiago sería el Erdosain de Arlt, y aunque más de uno pueda pensar en el Benjamin Sachs de Auster, el verdadero subversivo subterráneo a quien le rinde homenaje es al ciego Juan Fariña de Baldomero Lillo, quien acaba con una mina que podría ser cualquiera, debería haber sido cualquiera y todas: "(...) nadie dudó un instante de que fuera el autor de la catástrofe que los libertaba para siempre de aquel presidio donde tantas generaciones habían languidecido en medio de torturas y miserias ignoradas." La catástrofe de Santiago tendrá lugar en el capítulo quinto, siempre por escribirse, con un autor que podría confundirse, sobre todo en sus ojos, con cualquier otro habitante de la ciudad cansado de la totalidad de su propio mantenimiento productivo.